Н.А. Багровников. К ИСТОЛКОВАНИЮ СИМВОЛИЧЕСКОГО СОДЕРЖАНИЯ. ТРЕХ КСИЛОГРАФИЙ ЛЮБЕКСКОЙ БИБЛИ

Между культурами европейских народов существует определенная духовная общность. Эта общность имеет свои глубинные основы. Они связаны с их индоевропейским происхождением, и во многом похожей географической средой. И то и другое предопределило отношение к природе, смысловую и даже стилистическую схожесть народных сказок, пословиц, поговорок и, что является особенно важным в контексте заявленной темы, - созвучное значение символов, встречающихся в литературе и изобразительном искусстве.

Целью данной работы является исследование символического содержания трех ксилографий, выполненных нижненемецким художником Эрхардом Альтдорфером (1490 - 1562) для первой полной протестантской Библии, изданной печатником Людвигом Дитцем в Любеке в апреле 1534 года. Эта книга представляет собой фолиант, отпечатанный швабахским шрифтом1, на 626 листах которого помещены 82 гравюры и 3 повторения. Надпись на титульном листе гласит: "Библия доктора теологии Мартина Лютера на немецком, переведенная с греческого, с особыми разъяснениями, которые сделаны этим мужем - Отпечатана в королевском городе Любеке у Людвига Дитца. 1533 год"2. В самом конце книги, на колонкофе, имеется уточнение: "Это преисполненное благодатью творение именем всемогущего Бога с чувством смирения и почтения, согласно заповедям Христа, нашего Господина, полностью отпечатано в первый день апреля тысяча пятьсот тридцать четвертого года в королевском городе Любеке, у Людвига Дитца, с милостивой помощью всемогущего Бога, с хвалой, честью и благодарностью, во веки веков, Аминь"3.

Нами будут рассмотрены следующие гравюры Любекеской Библии: "Казнь пяти аморейских царей", "Самсон поджигает поля и виноградники и убивает ослиной челюстью 1000 человек", "Давид и Вирсавия".

"Казнь пяти аморейских царей" является четвертой иллюстрацией Второй части Ветхого Завета. Гравюра помещена в верхней половине листа4. C левой стороны она "упирается" в напечатанный на полях комментарий Лютера. С ее правой стороны вплоть до сгиба разворота и левого края текста на листе VII A пространство остается свободным. Таким образом, печатник Людвиг Дитц успешно решает задачу - визуально охватить иллюстрацией весь текст десятой главы.

Ксилография из виттенбергского фолиантного издания 1524 года, послужившая основой для ксилографии Любекской Библии, отличается плоскостным изображением. Различие в величине фигур воинов переднего и заднего планов практически не просматривается. Замок, расположенный на высоком холме, на заднем плане гравюры, смотрится как вырезанная из картона и наклеенная на небо аппликация. Скала, находящаяся в левой части гравюры, изображена уж совсем неестественно: она выглядит не частью природы, а представляет собою скорее элемент бутафории5. Однако Эрхард Альтдорфер, будучи мастером с развитым пространственным мышлением, отталкиваясь от этой иллюстрации, создал принципиально новое произведение.

Чтобы понять отличие ксилографии Альтдорфера от работы его анонимного предшественника, необходимо провести сравнение переднего и заднего планов этой иллюстрации Любекской Библии.

На переднем плане изображены: возвышенность с входом в пещеру у самого ее основания; воин с собакой, извлекающий пленника из пещеры; камень, которым был завален вход; дерево справа и нависающие слева ветви кустарника. Все это является обрамлением главного события, которое происходит в центре. Здесь мы видим казнь аморейских царей: двое из них уже висят на дереве, а ландскнехты вздергивают на него третьего. Группа палачей, к которым примыкают находящиеся на заднем плане всадники, изображена в перспективном сокращении. Их фигуры меньше, чем изображение ландскнехта, вытаскивающего из укрытия еще одного обреченного. Это сокращение усиливается трактовкой пространства заднего плана, где вдали,на самой вершине горы, стоит замок. "Глубина пространства подчеркивается еще и тем, что пологая поверхность холма, прочерчивающая справа линию горизонта, расположена ниже ног повешенного справа царя"6. Висящий же в центре расположен выше - его ступни находятся на уровне колен первого, а голени того, которого вздергивают в данный момент, находясь в движении, пересекают линию горизонта и пока расположены ниже ее.

Теперь, после характеристики композиционных основ этой гравюры, необходимо проанализировать специфику передачи движения, которое играет здесь очень важную роль. Оно начинается с усилия перепоясанного мечом воина, выволакивающего из пещеры юношу в доспехах и шлеме типа "песья голова" с поднятым забралом.

Направление этого резкого усилия продолжается в устремленном вверх движении того из царей, с которым в данный момент "работают" палачи, и находит свое завершение в висящих мертвых телах. Но вместе с этим диагональным движением, пересекающим гравюру с ее левой нижней части вверх направо, Эрхард Альтдорфер изображает и детально акцентирует момент противодействия. Это движение перекинутой через ветвь и горячей от трения веревки, которую, упираясь ногами в землю и согласовывая усилия, ритмично тянут вниз трое палачей.

Следует обратить внимание на то, что головы двух повешенных и туловище палача, сидящего на толстой ветви, образуют одну напряженную изогнутую линию7. Ее плавный изгиб контрастно взаимодействует с вертикалью ствола и двумя, уже неподвижно висящими телами. Лица казненных людей умиротворены и спокойны. Лицо молодого царя, которого вытаскивают на свет, благородно; он мужественно идет навстречу своей судьбе. Что же касается палачей, то их личины, с черными провалами пустых глаз, тупы и крайне невыразительны.

Описанная нами динамика формирует временную характеристику этого произведения, представляющую собой соединение категорий прошлого, настоящего и будущего. Казнь еще не окончена - ведь на выходе из пещеры пятая жертва, которой пока не видно, но о ней уже знают читатели первой полной лютеровской Библии.

Здесь следует сделать замечание, относящееся к тем "структурам повседневности", в условиях которых жили немцы в двадцатые и тридцатые годы XVI столетия. Казни, в том числе и массовые, были тогда явлением обыденным. Если же говорить конкретно о Любеке, то в 1527 году городской писец Лаврентий Шмидт, просматривая старые судебные книги, подсчитал, что с тех пор, как Любек получил право суда, к смертной казни было приговорено 18489 мужчин и женщин8.

Элементы повседневности не исчерпываются этим. В своей ксилографии Эрхард Альтдорфер уделяет внимание таким, казалось бы, незначительным деталям, как приставленная к дереву лестница, а также черная расселина в скале, формирующая наглядное представление о глубокой и вместительной пещере. Вход в нее находится под высоким, по-видимому, глинистым откосом. Его крутизна оттеняется свисающими сверху ветвями деревьев. В них теряются копья окружающих Иисуса Навина всадников. Гармония и покой природы и успокоение застывающих тел казненных постепенно преодолевают трагическую напряженность и обнаруживают тенденцию к обретению некоего образного единства. Мы считаем, что столь острое многоплановое видение и образное воплощение сюжета не могли быть стимулированы библейским текстом. Столь же малое значение имела для этого гравюра виттенбергского издания. Зато здесь налицо отношение к природе, обусловленное специфической традицией Дунайской школы, подкрепленное тем ее восприятием, которое в период Возрождения было присуще немецким гуманистам9. Таким образом, Эрхард Альтдорфер выступает в этом произведении как реалист, как представитель Эпохи Дюрера, художник немецкого Возрождения.

На теме пещеры в контексте трактовки ее символического значения, заданного и предопределенного Эрхардом Альтдорфером, следует остановиться более подробно. Известно, что в европейской варварской традиции пещера была знаком смерти, загробного мира10. Христианство придало данному символу значение преисподней. Сошествие Христа в ад в иконах, картинах и гравюрах XV - XVI вв. (например, в ксилографии Дюрера из серии "Большие страсти") представлялось как спуск в пещеру. Однако, согласно представлениям варварских народов, так и не преодоленных Христианством, она является также символом убежища, укрытия, материнского чрева, утробы11, а стало быть - не только смерти, но рождения, обновления, Возрождения. "Провалиться мне сквозь землю!"(и родиться вновь, - тогда вы мне поверите!) - эта древнейшая клятва, до сих пор звучащая на всех европейских языках, с предельной ясностью выражает глубинную суть символа и претворенного в нем мироощущения.

Отсюда следует, что Эрхард Альтдорфер увидел и запечатлел всю безысходность и трагизм ситуации не только данного библейского сюжета, но гораздо шире - всего человеческого бытия. Подобно Франсуа Рабле (но без пряностей карнавального смеха), он показал единство смерти и рождения, ибо изображенные им аморейские цари "рождаются" буквально навстречу своей злой доле, навстречу смерти. Одни из них уже вышли, а другие еще только выходят к погибели из жизни загробного мира, из чрева матери-земли. При этом четвертая жертва, которую грубо вытаскивают из кромешного мрака пещеры (вход в нее художник передал густой черной штриховкой), попадает под яркий, безжалостный и ослепляющий дневной свет. Очень скоро, заливаемая этим светом, она обретет лютую смерть в волнах судорог, хрусте шейных позвонков и разрываемых мышц. Перед нами образ дня, который не радует; картина действительности, от которой хочется без оглядки бежать, спрятаться, укрыться в спасительную, пропитанную теплой сыростью тьму подземелья.

Подобные настроения были широко распространены в период кризиса итальянского Возрождения. Они нашли свое конкретное выражение в творчестве Микеланджело, в скульптурах капеллы Медичи, над которыми он работал с 1525 по 1534 год. Поэтому есть основания считать, что такое изображение способно свидетельствовать об отдельных аспектах восприятия Эрхардом Альтдорфером своего времени - эпохи Реформации и самого начала постреформационного этапа немецкой истории.

По своему формально-стилистическому воплощению и многоплановому смысловому значению "Казнь пяти аморейских царей" Эрхарда Альтдорфера, напечатанная в Любекской Библии, являет собой теневую картину эпохи Реформации. Она стоит в ряду таких выдающихся памятников, как "Баллада повешенных" Франсуа Вийона и "Дерево повешенных" Жана Калло.

Гравюра "Самсон поджигает поля и виноградники и убивает ослиной челюстью 1000 человек" помещена в самом конце четырнадцатой главы Второй части Ветхого Завета12.

Самсона Эрхард Альтдорфер изображает в этой гравюре трижды: выпускающим лисиц, обретающим свое оружие и убивающим им врагов. Органическое совмещение этих следующих друг за другом вре-менных планов свидетельствует о стремлении художника передать содержание библейского сюжета в развитии.

В этой ксилографии есть одна деталь, имеющая серьезное смысловое значение. На самом дальнем плане - на вершине холма, склон которого образует линию горизонта, и несколько левее Самсона, выпускающего лисиц, Эрхард Альтдорфер поместил ветряную мельницу. Это самая высокая точка (из строений) открывающегося перед нами пространства. Башня мельницы и ее крылья расположены выше, чем высокие постройки замка, также находящегося на горизонте. Они господствуют над простирающимся ландшафтом. В чем же смысл этого изображения, единственного в Любекской Библии?

Известно, что согласно языческим поверьям европейских народов, изображения жернова, колеса водяной мельницы, крыльев ветряка символизировали совокупление, плодородие, жизнь и одновременно - смерть (поскольку перемалываются зерна, способные при попадании в землю дать новую жизнь). В соответствии с христианским мировоззрением они означали Христову веру, противопоставленную иудаизму, Новый Завет, пришедший на смену Ветхому, и таинство евхаристии13. Позднее, уже в эпоху Возрождения, мельничное колесо отождествлялось с колесом богини Судьбы - Фортуны, возносящим и низвергающим людей14.

В нашем конкретном случае символическое значение мельничного колеса можно трактовать в двух аспектах.

Во-первых, коль скоро справа от мельницы находится Самсон, то ее изображение имеет отношение прежде всего к нему. Это вознесенный над миром символ Фортуны, как выражение его изменчивой судьбы. Он означает сложность и проблематичность жизненного пути библейского персонажа:его героизм, выдающиеся успехи, грядущее падение и самопожертвование. Символом конечной тщетности усилий Самсона и его нелегкой участи служит также изображение высохшего, мертвого дерева, стоящего на пригорке несколько ниже.

Во-вторых, если изображение мельницы и Самсона, истребляющего филистимлян, поставить в один смысловой ряд, то на первое место выйдет мотив убийства, расчленения, "перемалывания" Самсоном своих многочисленных врагов. Символ "обращения в муку" вражеского войска - конкретных людей - усиливается картиной уничтожаемой огнем жатвы, бесполезно и бесплодно пропадающего урожая.

Здесь следует указать, что издательский знак Людвига Дитца представляет двух львов, держащих щит с изображением жернова и мельничного колеса. Так находит свое выражение идея обработки, возделывания, "перемалывания", а стало быть, - окультуривания типографией первичного, грубого, неоформленного словесного материала.

Продукция печатни - книги, как духовная пища, - сравниваются, таким образом, с мукой и выпекаемым из нее хлебом. Но это еще не все... Работа мукомолки, жернова, мельничного колеса может отождествляться не только с жизнью и плодородием (в данном случае с издательским успехом), но и с человеческим вдохновением, высоким творческим подъемом. В 18 главе Апокалипсиса Ангел бросает "в море камень, подобный большому жернову", и провозглашает грядущее падение Вавилона в следующих словах: "И голоса играющих на гуслях и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет; не будет уже в тебе никакого художника, никакого художества и шума от жерновов не слышно будет уже в тебе15". Наконец, изображение бездействующего, неподвижного, "немого", прислоненного к стене мельничного жернова присутствует и в знаменитой резцовой гравюре Альбрехта Дюрера "Меланхолия", ставшей "авто-портретом души" великого художника, его счастливых творческих озарений и горьких разочарований.

Семнадцатая иллюстрация представляет нам Давида и Вирсавию16. Здесь Эрхард Альтдорфер частично следовал широкоформатной иллюстрации виттенбергского издания 1524 года. Он заимствовал оттуда стену, окно дворца и фигуру омывающей ноги Вирсавии. Во всем остальном он творчески перерабатывает произведения своего предшественника. Играющий на арфе Давид выглядит у него более юным; более реалистично и лаконично изображены Вирсавия и ее служанки. Но самое главное заключается в том, что плоскостная трактовка ландшафта, характерная для виттенбергского издания, превращается им в ведуту, которая, несмотря на некоторое смещение планов, организована по законам линейной перспективы.

В этом произведении есть три многозначных и взаимосвязанных символа. Это арфа, - на ней играет Давид; арка под окном царя и проплывающий под этой аркой лебедь. Напомним, что лебедь - это противоречивый символ света, красоты, преображения, поэзии, вдохновения, как меланхолической страсти17. Ведь Альбрехт Дюрер не зря изобразил свою "Меланхолию" с лебедиными крыльями! Он может быть также символом смерти и удовлетворенной страсти. Арфа же является синонимом лебедя, что часто встречается в иконографии18. Именно ее струны меланхолично перебирает вдохновленный и сраженный красотой Вирсавии Давид. Эрхард Альтдорфер изобразил этого повелителя народа таким, каким еще ни видел его народ и каким он до этого не знал себя сам. Перед нами царь, вконец потерявший рассудок. Он одержим жгучим любовным недугом, поддался испепеляющей его страсти и готовый ради удовлетворения ее на все. В том числе и на предательство, целью и результатом которого будет гибель мужа Вирсавии - Урии... Страстная любовь и смерть стоят здесь друг подле друга, герои ксилографии находятся на переломе своей судьбы. Им уготовано неземное блаженство, любовные утехи и душевные терзания, ибо арка, под которой проплывает лебедь, есть символ наслаждения, входа в райские врата, но так же и душевных мук. Кроме того, в европейской традиции "ритуальное прохождение под аркой символизировало окончание определенного этапа в жизни и начало нового19". Стало быть, царь Давид и купающаяся под его окном Вирсавия стоят на пороге новой жизни.

Последний мотив основательно подчеркивается тем, что в рассматриваемой нами гравюре перед читателем Библии открываются уходящие вдаль арки мостов. Это значит, что последствия страсти царя Давида слишком велики, и их значение необратимо. Остается добавить, что одна из служанок Вирсавии держит на руках комнатную собачку своей хозяйки - символ служения, верности, и прочности человеческих отношений...

Отметим, что у Эрхарда Альдорфера очень жизненно и убедительно получилась убегающая под арки гладь канала, его укрепленные камнем берега, стоящие на приколе лодки, а также башни и здания на самом горизонте. Эта часть ксилографии вырезана тонкими, близко положенными друг к другу штрихами, выявляющими тщательную светотеневую проработку. Перед нами ренессансное видение мира, но уже в его нидерландско-немецкой ипостаси.

Можно сделать вывод, что Эрхард Альтдорфер, как и все художники немецкого Возрождения, не только прекрасно разбирался в языке символов, но, подобно Босху и Брейгелю, прекрасно владел им и был склонен его творчески активной смысловой интерпретации. При этом он, в отличие от Лукаса Кранаха Старшего и художников его мастерской, никогда не подходил к использованию символов формально. Анализ ксилографий Любекской Библии показывает, насколько основательно обогатил Э.Альтдорфер воплощение библейских сюжетов и сложившуюся иконографию виттенбергских изданий, на которую он опирался. Наконец, уроженец Регенсбурга и гражданин Шверина, живописец и архитектор Эрхард Альтдорфер умел сознательно придавать используемым им символам обобщающее значение.

"Нижегородский коммерческий институт"
http://www.nnki.ru/
2002 г.